La literatura funciona como un espejo donde, algunas veces, es agradable mirarse y, otras, lo que refleja da cuenta del horror en el que el ser humano está sumido. Dentro de este universo, la ficcionalización de las vidas propias y ajenas ha dado materia para que ese espejo se fragmente y muestre mucho más que una imagen distorsionada.
En este tipo de relatos podemos ubicar Maus de Art Spiegelman, pues en esta obra vemos como, a partir del relato del padre del autor sobre su vida antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, el autor pretende construir una individualidad y, con ella, una identidad.
Podemos pensar Maus como el reducto de una memoria particular que funciona como el co-relato de la memoria colectiva. Narrar desde el principio de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto desde la perspectiva de Vladek Spiegelman es, de una forma fragmentaria, narrar el Holocausto de cada una de sus víctimas.
La puerta de entrada a Maus está enmarcada por la necesidad de recolectar, mediante una serie de grabaciones, las historias que conforman la vida de Vladek y los posibles archivos que la avalan (cuadernos y fotos de los que hablaremos más adelante); esto puede relacionarse con un concepto que el historiador Dominick LaCapra denomina “trauma fundante”, es decir, una serie de acontecimientos límites o extremos que desafían la cuestión de la identidad y que, al mismo tiempo, pueden convertirse en base o fundamento de la identidad tanto individual como colectiva.
El Holocausto se presenta en Maus como ese acontecimiento extremo, ese trauma a partir del que se sientan las bases tanto de la identidad del autor como la de su grupo familiar, pues logran definirse al reconocerse como parte de ese evento.
Es aquí donde entra en juego otro concepto acuñado por LaCapra que se relaciona íntimamente con el anterior: “transmisión intergeneracional del trauma”, ya que la elaboración de forma vívida de las experiencias de estos acontecimientos extremos logran que los traumas fundantes revivan ese pasado en la memoria de los sobrevivientes y que estas memorias afloren en sus allegados o en aquellos que conviven con esa herencia.
Maus parte de este tipo de transmisión intergeneracional de un trauma que funda y define a los miembros de la familia Spiegelman.
Esta comparación brutal entre un hecho propio del mundo de los juegos infantiles y el haber atravesado el hambre y la necesidad de confiar en el otro muestra el inicio de un universo signado por ese pasado, por esa construcción de identidad del sobreviviente que marca en forma tajante a su hijo.
El título de la primera parte del libro “Mi padre sangra historia” ilustra de forma clara todo lo relacionado con la idea del testigo y el testimonio. El relato de la historia de la vida de Vladek y Anja fluye, se derrama y, a la vez, corre por las venas de Art. Esa historia que comenzará a recopilar es la de sus padre, pero también es SU historia.
Art manifiesta la necesidad de inmiscuirse en el pasado de sus padres; esa necesidad de proyectarse a partir del relato de aquel que transitó en forma certera todos los eventos (traumáticos o no) que confluyeron y confluyen en él.
En su libro Lo que queda de Auschwitz, Giorgio Agamben afirma que la reelaboración de los recuerdos mediante su narración se liga con la aparición de los testigos y de sus construcciones, o sea, los testimonios. Estos pueden ser comprendidos como el acto de acercar al presente aquellas cosas que han sido guardadas en la memoria.
Tanto la primera como la segunda parte de Maus se construyen en forma completa a partir del relato de los recuerdos que solo viven en la mente de ese único testigo que ha podido sobrevivir a los hechos que cuenta: Vladek. A este tipo de testigo, Agamben lo describe como “supertes”, ya que “hace referencia al que ha vivido una determinada realidad, ha pasado hasta el final por un acontecimiento y está, pues, en condiciones de ofrecer un testimonio sobre él” (2000:15).
Art Spiegelman apela a esta imagen de testigo integral, que representa su padre, para narrar no solo una parte fundamental de la historia de la humanidad, sino, y lo que es más importante, una parte constitutiva de su propia historia, pues, conocer el pasado de sus padres pretende ser para él la puerta de entrada al entendimiento de su propio presente.
Los cimientos de toda la obra se apoyan en una visión parcial y sesgada de los hechos, por lo que Art (como esa figura híbrida de narrador y personaje que aparece a lo largo de la historieta) indaga sobre otra forma en la que los recuerdos se hacen vivos en el presente: los archivos.
Durante gran parte de su vida la madre de Art, Anja, escribió unos cuadernos donde contaba sus experiencias de vida. Estos textos funcionarían para el autor como los archivos donde esta testigo habría solidificado sus testimonios, y donde él podría acercarse a ellos para, siguiendo a Ricoeur, poder descubrir o, solamente, intentar descubrir algo de su pasado, algo que lo hiciera sentirse unido a otra cosa, pertenecer a un grupo, reconocerse en algún gesto, aparecer en aquellas identificaciones que, por inconscientes, se mantienen veladas.
Sin embargo, todo ese intento de reconocerse en el texto de su madre, de ver reflejada una parte de ese pasado que lo constituya, no puede hacerse realidad ya que Vladek los ha destruido y esto termina por restringir la visión de esta historia a un solo testigo y a un solo conjunto de testimonios.
Al haber quemado los cuadernos de Anja, Vladek calla en forma deliberada un punto de vista de la historia familiar y corta, en forma tajante, el deseo de una madre que anhela que su hijo se interese por su historia. Anja entonces muere dos veces; primero por su propia mano; y segundo, al ser destruida su memoria, esa voz que había dejado plasmada en sus cuadernos y que hubieran funcionado como un archivo esencial para que su hijo la conozca y la entienda.
La historia de los Spiegelman queda a cargo de una sola voz, una sola visión de todos los hechos. Es el mundo de Vladek el que se va desgajando página a página; son sus días y las peripecias que los atravesaron los que sangran en cada relato; son esos problemas que comienzan cuando, en la segunda parte de Maus los trenes los llevan, a él y a Anja, a Auschwitz; y de donde salen, separados, desconociendo el destino del otro, en una caminata que parece eterna hasta el ansiado reencuentro.
Lo único que queda por fuera del relato de Vladek son algunas fotos que confirman, no las historias en sí, pero si la existencia de sus protagonistas. En su libro La cámara lúcida, Roland Barthes afirma que “la Fotografía no rememora el pasado (…). El efecto que produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de que lo que veo ha sido” (2008:128). La madre, el hermano muerto, los tíos que sobrevivieron y vagan por el mundo y los que no, el padre con su traje de Auschwitz, todas esas imágenes marcan la existencia real e inapelable de aquello que muestran.
Sin embargo, Art Spiegelman indica una diferencia en esa forma de mostrar eso o aquellos que han sido. A lo largo de las dos partes de Maus solo aparecen tres fotos que son reproducciones de las fotos auténticas de los seres reales, es decir, son seres humanos y no los ratones que les dan vida en las historietas.
Estas tres fotos dan cuenta de aquellos que fueron y que son parte fundante de su identidad. Los retratos de una familia disgregada, separada, signada por la muerte, pero que funcionan como los eslabones de una cadena que da cuenta de una existencia: la del autor.
Barthes dice que “el linaje revela una identidad más fuerte, más interesante que la identidad civil (…), pero tal descubrimiento nos decepciona, ya que al mismo tiempo que afirma una pertenencia, (…) hace brillar la misteriosa diferencia de los seres salidos de una misma familia” (2008:158)
Ese linaje aparece en forma visible en las fotos, donde los rasgos y los gestos muestran las similitudes, pero más las diferencias; sin embargo, no es el único lugar donde similitudes y diferencias se hacen presentes. Los testimonios que Vladek va desarrollando durante todo el texto son la fuente más abundante de comparaciones donde Art no deja de mirarse. Comparaciones que su padre apunta desde su niñez y que lleva consigo hasta después de la muerte de aquel.
Art se mira en las hazañas de Vladek como en un espejo donde no consigue reflejarse por completo, hasta que Pavel le da la pauta para reconocer que eso que ve, no es la historia completa y no es la consolidación de su personalidad, sino que son relatos de alguien que es parte, solo una parte de su historia.
Entonces, retomando a LaCapra, podemos decir que el trauma ahonda en esa necesidad de llegar a un acuerdo con el pasado de una forma que sea constructiva a las demandas, es decir, el acontecimiento extremo al que se vio empujado Vladek, la muerte de su primer hijo, su vida en Auschwitz, la separación de su esposa, el no saberla viva o muerta, es un pasado que no ha muerto, es un pasado que invade el presente, no solo el del único testigo que puede crear relato de ello, sino de aquel que, sin darse cuenta, fue construyendo, gracias a él, su identidad.
La historia de Vladek, Anja y hasta la de Richieu, son fragmentos de ese espejo que Art Spiegelman forja en Maus, un espejo donde puede reconocer su propia historia y construir esa identidad que le permite ver el pasado de su familia y, gracias a eso, su presente.
