Jojo's Bizarre Adventure y las masculinidades disidentes (parte 1)

Este trabajo, co-escrito por Matías Mir y Mauro Veliz, fue originalmente presentado en el tercer Congreso Universitario de Historietas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de La Plata, organizado por el Grupo de Lectura y Estudio de Historietas “Rorschach”, el Centro de Estudios de Literaturas y Literaturas Comparadas (CeLyC-IdIHCS) y el Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Género (CInIG-IdIHCS). Eso son un montón de siglas, pero lo importante es que ya van tres ediciones de un evento académico “formal” dedicado 100% al estudio y la investigación de historietas en nuestro país, y eso es algo para celebrar.

Refiriéndonos específicamente a esta ponencia, presentamos una versión adaptada de la misma, dividiéndola en las tres partes en las que originalmente fue planteada, sacando la mayoría de los spoilers y los anexos técnicos. Al final de la última parte encontrarán links útiles, bibliografía y material extra relacionado al tema. Sin más preámbulos que eso, comenzamos.

Introducción

En 1986 comenzó a publicarse en la revista antológica japonesa Weekly Shonen Jump la serie de manga Jojo's Bizarre Adventure (a partir de ahora “JJBA”). Su autor, Hirohiko Araki, estaba inspirado en la clase de historias que se publicaban en la revista en esa época: principalmente mangas shonen con protagonistas “machos”, basados a su vez en el éxito del cine norteamericano de acción en esa década (particularmente actores como Stallone y Schwarzenegger). Sin embargo, una segunda inspiración para la estética y los valores de su manga fueron Da Vinci, el arte renacentista y la moda italiana. Esta heterogénea amalgama de conceptos hace que una obra como JJBA sea única en su tipo, que no exista nada que se sienta “como JJBA”.

La serie se publicó en capítulos semanales desde 1986 hasta 2004, y luego cambió a una publicación mensual en la revista Ultra Jump, donde se publica hasta la actualidad. Con más de treinta años de serialización sin grandes pausas, hoy en día la obra se presta para múltiples análisis y reinterpretaciones, basados no solo en los tópicos y estéticas que maneja sino también en la evolución observable de estos conceptos.

Uno de esos análisis posibles de JJBA es la “lectura queer”, una “lectura anal” en términos de Paul Preciado (y especialmente aplicado a la historieta por Facundo Saxe como “historieta anal”). Nos referimos a una apropiación del texto original, a una reinterpretación sin consideración de las intenciones originales del autor (o, como lo describiría Barthes, la muerte del autor). Particularmente en estos casos se busca una interpretación de la obra teniendo en cuenta el lugar de las disidencias de los roles de género convencionales, es decir, heteronormativos dentro de una concepción patriarcal.

Distintos estudios de la identidad de género (como los postulados por Judith Butler) la definen como una combinación de dos factores: actuación y repudio. En el caso de la masculinidad, se habla del repudio hacia lo femenino y lo homosexual en mayor medida, y lo infantil en segundo plano. Entonces, en una obra como lo es JJBA donde los personajes protagonistas aplican efectivamente esa actuación masculina pero sin el repudio del que habla Butler, podemos encontrar modelos teóricos de masculinidades disidentes.

El objetivo de esta serie de artículos es el de analizar cómo funcionan en la obra esas actitudes de actuación y de repudio en los personajes masculinos para entender si realmente plantean modelos de masculinidad disidente, y también si esas disidencias van evolucionando a lo largo de la serialización. Además se busca analizar brevemente el lugar de los personajes femeninos en la obra, su relevancia y relación con los protagonistas masculinos, a fin de entender cuál es la posición teórica de las feminidades en JJBA, sus evoluciones y sus problemáticas.

Primera parte: Representación gráfica y performance

La parte más importante de la teoría de identidad de género en cuestiones de masculinidad se basa en la performance de actitudes asociadas a “lo masculino” y, a su vez, en el repudio a “lo femenino”, siempre hablando desde una visión patriarcal y heteronormativa. En esta primera parte, la idea es ver cómo se comportan los personajes principales de JJBA respecto a estos temas, principalmente en las dinámicas inter-género.
JJBA, como ya se mencionó antes, se publica desde 1986 sin muchas interrupciones. La historia sigue las aventuras de la familia Joestar y la lucha de ciertos descendientes de dicho linaje contra variadas fuerzas del mal asociadas casi siempre al villano DIO, amenazas sobrenaturales o enemigos particulares. Es una saga intergeneracional, intercontinental e interdimensional dividida en “arcos” o (como se llaman oficialmente y se nombrarán a partir de ahora) partes, cada una con su protagonista y su historia autocontenida de batalla contra un enemigo o grupo de enemigos específicos. Actualmente JJBA serializa su octavo arco argumental, siendo los primeros seis publicados semanalmente en la revista Weekly Shonen Jump y los últimos dos en la Ultra Jump mensual.

Representación inter-género en las primeras partes.

En la primera parte, “Phantom Blood”, el protagonista es Jonathan Joestar (alias “Jojo”), un joven victoriano heredero de una gran fortuna. Desde su primera aparición ya se plantean expresamente conceptos ligados a la masculinidad como su impronta por actuar “como un caballero”, lo cual implica pelear con otros varones de su edad para que dejen de molestar a una nena que no conocen. Cuando a su mansión se muda el extraño Dio Brando, su nuevo hermano adoptivo, y empiezan a tener conflictos, el padre de ambos desestima las peleas asumiéndolas como “cosas de chicos”.

Ya en el sexto capítulo la serie tiene un time-skip, o sea, un salto en el tiempo, y los dos hermanos protagonistas ya tienen entre 17 y 18 años y son adolescentes camino a la universidad. En estos capítulos se establece el aspecto físico que tendrán los protagonistas durante el resto de la parte, siendo dos enormes y musculosos hombres, expresándose físicamente en deportes y peleas, situaciones culturalmente asociadas al comportamiento masculino. Hay que tener en cuenta, por supuesto, que esta parte sucede a fines del siglo XIX, por lo que cualquier análisis con perspectiva de género debe ser entendido en su contexto (a pesar de haber sido escrito a fines del siglo XX).

Es un caso raro para un manga shonen de la década de 1980 que no se termine de definir su naturaleza como historia de lucha con artes marciales hasta, al menos, el capítulo #12, ya después de tres meses de serialización y al menos un tomo recopilatorio ya publicado. No es hasta el capítulo #18 que quedan planteados formalmente los poderes del enemigo (Dio, un vampiro) y de Jonathan: el arte marcial hamon. Ya vemos en el aprendizaje de Jojo para convertirse en un guerrero capaz de derrotar a su hermano las primeras marcas de una disidencia a lo hegemónicamente masculino: el hamon, como lo explica Zeppeli, el maestro de Jojo, funciona creando ondas de energía a partir de la respiración del usuario y tienen que ver con la energía del sol. La forma en la que se expresa esa energía tiene que ver con “la vida”, o, en palabras de Zeppeli, “la contracara del poder de los vampiros, el frío y la muerte”. Como ejemplos de esa afirmación, el maestro puede golpear a una rana pero que el efecto solo lo sienta la piedra en la cual esta reposa, con fuerza contundente pero sin dañar a los seres vivos. De forma similar, Jojo puede sostener una rama de un árbol y con hamon hacer que florezcan instantáneamente rosas. Todos estos símbolos ligados a la delicadeza, la belleza y la naturaleza son completamente opuestos a la idea de masculinidad, generalmente (y sobre todo al momento de publicación) asociados a lo femenino, en la primera parte de JJBA son la expresión de poder y fuerza de los protagonistas, la primera antítesis en las expresiones de género de los personajes de la obra de Hirohiko Araki y que comienzan a revelar una expresión de género disidente a la norma.

La idea de las flores como expresión de la bondad y la fuerza continúa durante toda la parte, llegando a la batalla final contra Dio, cuando el guerrero hamon Dire le escupe al villano una rosa cargada de energía al ojo y logra herirlo. El mismo Dio, capítulos antes, logra marchitar instantáneamente una rosa en sus manos para demostrar el alcance mortal de sus poderes de vampiro, oponiéndose simbólicamente.

“Phantom Blood” es la parte más corta de todo el manga, pero en sus pocos capítulos (apenas 44 de los 938 capítulos publicados hasta octubre de 2019) ya empieza a perfilar los primeros esbozos de una expresión de género disidente en sus protagonistas.

En la parte dos, “Battle Tendency”, el nuevo protagonista Joseph Joestar, adolescente británico en Estados Unidos durante la segunda guerra mundial, es un ejemplo más estereotípico de masculinidad normativa. Este segundo Jojo, nieto del primero, se porta mal, le cuesta pensar en mujeres como figuras fuertes y va siempre primero a la confrontación. Es un ejemplo básico de performance masculina.

Una escena muy interesante para analizar de acuerdo a la expresión de género ocurre en el capítulo #56. Joseph quiere infiltrarse en una base nazi en el desierto mexicano, así que lo que se le ocurre es disfrazarse de mujer e intentar seducir a los guardias. La situación, por supuesto, está planteada como cómica. La figura de Joseph disfrazado y maquillado es grotesca, para nada disruptiva. Joseph casi que no pretende que realmente crean que es mujer, sino solamente confundir a los guardias antes de atacarlos. Hasta se podría argumentar que esta burla del trasvestismo puede considerarse transfóbica bajo estándares modernos, pero, al menos en contexto, es mínimamente un refuerzo de la expresión, de la actuación, de masculinidad de Joseph.

Lo que sí puede empezar a verse como una no-oposición a lo femenino es una tendencia que comienza a hacerse más visible en esta parte y que hoy en día se considera una de las características más únicas de la obra: las poses. Si bien hay algunos precedentes en la parte 1, en la 2 comienzan a normalizarse las escenas en las que los personajes, de un momento a otro, se plantan en una pose (en ocasiones anatómicamente imposible) para darle énfasis a las declaraciones que hacen. El ejemplo más icónico sucede en el capítulo #66, cuando Mark, el amigo nazi de Cesar (el compañero aprendiz en las artes del hamon de Jojo) es asesinado por los nuevos enemigos a enfrentar, los Hombres del Pilar. Ante la injusta muerte del amigo, tanto Jojo como Cesar expresan su rabia de una forma imprecedente: posando. Esa impulsividad, esa expresión casi ridícula de los sentimientos sin filtro sería estereotípicamente asociada con lo femenino, con lo permeable y emocional. Sin embargo, en JJBA funciona como sublimación del dolor y planteo del comienzo del conflicto. Como dice Ruben Ferdinand en su ensayo “An essay about JoJo’s Bizarre Adventure and queer masculinities“:

“Este drama, traspuesto en el cuerpo masculino se convierte en una demostración expresiva y un sentimiento emotivo. Es tratado como un recipiente pasivo que representa vulnerabilidades y frustraciones que solo encuentran una salida en forma de pose”.

Las poses funcionan como bisagras narrativas que dan inicio al nudo de la historia, para nada asociadas en contexto con lo femenino.

Hablando de los Hombres del Pilar, estos enemigos ancestrales son planteados por el autor como una amenaza mayor a la del vampiro Dio de la parte 1. Desde sus primeras apariciones se ven capaces de adelantarse a los planes de Jojo y demuestran una serie de poderes muchísimo más difíciles de superar. Siendo unos antiguos guerreros aztecas despertados en el siglo XX, Araki los dibuja como gigantescos fisicoculturistas. Lo interesante es que también los dibuja casi completamente desnudos, en poses bastante expuestas, presumiendo sus cuerpos esculturales. Estos villanos no tienen pudores desarrollados en la modernidad y muestran sin vergüenza su piel, algo poco usual en estereotipos de performance masculina.

Si hablamos de la teoría de la disidencia de género como aquella que aplica la actuación pero no el repudio, entonces en la parte 3, “Stardust Crusaders”, podemos encontrar algunos ejemplos interesantes. En su núcleo más puro, esta historia trata de cinco hombres muy machos viajando por todo el mundo en búsqueda de su enemigo definitivo mientras que refuerzan sus lazos como hombres heterosexuales en dos grupos muy definidos: los adultos (Joseph ahora de tercera edad y su amigo Avdol) y los jóvenes (Jotaro -el nuevo JoJo-, su compañero de escuela Kakyoin y el extranjero Polnareff). Todos son proactivos, luchadores y la trama los lleva a actuar como guerreros. Es más, el origen del conflicto se da cuando todos obtienen nuevos poderes conocidos como stands a través de flechas mágicas o, en el caso de los dos Jojos activos de la parte, por herencia sanguínea con el primer protagonista. Por eso mismo también Holly, hija de Joseph y madre de Jotaro, recibe un stand, pero ella es demasiado débil para soportar tenerlo. En palabras de Avdol (capítulo #121) “Para controlar a tu stand necesitas mucha fortaleza mental. ¡Actúas gracias al instinto de combate! ¡Una persona tan tranquila y pacífica como Holly es incapaz de ofrecer resistencia (...)! ¡No tiene la fuerza necesaria para controlar su stand!”. Casualmente la única mujer presentada hasta ese momento con stand es la única que no es suficientemente fuerte, no como el resto de los hombres (algunos como Kakyoin o Avdol incluso lo tienen desde sus infancias y no les causó ningún problema, pero a una mujer adulta sí). Hay una sutil reafirmación de la diferencia de fuerzas entre personajes masculinos y femeninos que se va a mantener así durante prácticamente toda la tercera parte.

Cabe aclarar que a lo largo de “Stardust Crusaders” el equipo principal se enfrenta a usuarias de stand mujeres, aunque de los treinta enemigos que enfrentan, solo tres no son varones (Justice, High Priestess y Empress).

Por otra parte, el villano principal (que vuelve a ser Dio, ahora romanizado como DIO) es replanteado como un vampiro súper poderoso que expresa esa imponencia física a partir de la sensualidad, no de forma inconsciente como en el caso de los Hombres del Pilar, sino como algo hecho a conciencia tanto por el personaje como por el autor. Su primera aparición (en forma de fotografía) en esta parte la hace con una icónica pose de espaldas, semi desnudo, que está admitidamente inspirada en una de una modelo femenina de la colección Jean Patou’s Couture. En su análisis, Ferdinand describe a la pose como “femenina bajo la mirada masculina heterosexual”. Sin embargo, como es apropiada por el villano masculino, se convierte en una adopción de la feminidad, un cuerpo masculino codificado femenino y bajo una mirada de deseo masculina. “Altamente homoerótica”, Ferdinand dixit.

Tampoco es la primera vez que las poses, ya icónicas, se inspiran en modelos femeninos. La de Cesar ya mencionada previamente, por ejemplo, está basada en una de la colección Tori Toyo de Stephen Sprouse, que también inspiró otras poses clásicas de la serie. De eso se desprende una mención a la increíble cantidad de viñetas, portadas y arte promocional de la obra que están basados en modelaje, fotografía, escultura y arte gráfico, muchos de los cuales presentan originalmente figuras femeninas y Araki adopta para sus personajes masculinos. Pero, volviendo a DIO, es importante señalar que Araki planteó en más de una entrevista que su idea original para la parte 3 era hacer un homenaje a la historia de “Drácula”, con DIO como el vampiro protagonista. Ese paralelismo con el personaje de Bram Stoker sirve para entender esa visión de sensualidad vampírica nacida de sus adaptaciones, como bien analiza Donald Rottenbucher en su ensayo “From undead monster to sexy seducer: Physical sex appeal in contemporary Dracula films”. En él analiza la evolución de la figura del vampiro como un ente intensamente sensual, y concluye con la potente frase “es el sexo, por supuesto, lo que vende”.

Representación inter-género: punto de quiebre.

En la parte 4, “Diamond is Unbreakable”, comienza a darse el primer gran cambio estético de la serie. Los personajes, originalmente enormes moles de músculo, machos estereotípicos basados en estrellas del cine de acción hollywoodense de los años 80, empiezan a volverse gradualmente más flacos, más estilizados, con rasgos más finos, caderas más prominentes, menos músculos y ojos y labios mucho más expresivos.

No es apreciable de inmediato el cambio. El protagonista de esta parte, Josuke Higashitaka, es presentado en el capítulo #266 como otro gigantesco Jojo más. Sin embargo, comparado con su última aparición en el capítulo #439 parecen dos personajes distintos, apenas iguales en el peinado y el uniforme. Hay que tener en cuenta que a esta altura de la serialización ya había pasado buena parte de la década de los años 90. Nuevas tendencias de manga shonen estaban reemplazando a las establecidas la década anterior, y Araki, sobre todo en esa época, se caracterizaba por ser un artista muy permeable, un autor que disfrutaba mutar su estilo según las influencias que iba descubriendo.

En diciembre de 1995 comienza la publicación de la quinta parte: “Golden Wind”. Esos cambios estéticos en el diseño de personajes con los que el autor experimentó en la parte anterior son aplicados extensamente en esta nueva historia protagonizada por Giorno Giovanna. Probablemente sea la parte que más le permitió expandirse artísticamente al autor hasta ese momento, ya que la acción sucede en su adorada Italia, hogar de todos esos diseñadores de moda, artistas, fotógrafos, escultores y arquitectos que venían inspirando a bastantes personajes, vestuarios y escenografías anteriores.

En la parte 5 todos los personajes son estos muchachos flacos pero musculosos que constantemente posan de formas hasta sugerentes (particularmente el personaje de Mista, constantemente apuntándose a la entrepierna). Hay una sensación de libertinaje implícita, seguramente nacida de la percepción que Araki tenía de la cultura italiana o, tal vez, de su ideal de la cultura italiana.

A pesar de ser una historia de mafiosos, drogas y guerras entre bandas, todos los personajes visten ropas llamativas, coloridas, con decoraciones imposibles y cortes absurdos. Ya desde la parte 1 la moda venía siendo algo extraña (como en el caso del primer Jojo y su inusitada cantidad de sombreros) pero es en la quinta historia que el vestuario de los personajes se vuelve algo imposible de obviar. Ferdinand lo relaciona a una forma de expresión de género que solo puede existir en un mundo donde la vergüenza respecto al físico, como concepto, desapareció por completo. Justifica esa afirmación con el interesante dato de que, en más de treinta años de manga, nunca ningún personaje hace comentarios despectivos respecto a la ropa de otro (con la excepción, tal vez, del capítulo #121, cuando Joseph dice que los pantalones del uniforme de su nieto le parecen “feos”), incluso en casos donde tendría sentido (como los uniformes de Josuke y Okuyasu en la parte 4, personalizados por ellos, el gorro de Jotaro que de alguna forma se fusiona con su pelo o la ropa de Fugo de la parte 5 que, literalmente, está toda agujereada). “Se lee como una aceptación natural de la exploración de género y diversidad sexual apuntada específicamente a las masculinidades (queer)”. Hay una reconfiguración de las sociedades y los espacios públicos que les permite vestirse de la forma en la que lo hacen. Ferdinand lo explica de una forma muy sencilla: “Si nada evita que te vistas de esa forma, entonces por supuesto que las personas van a empezar a vestirse de esa forma”.

Hablando de exploraciones de género, en la parte 5 hay dos muy interesantes de desarrollar. La primera se da en el villano de esta historia, el boss de la mafia Passione: Diavolo. Cerca del final de la historia se revela que este enigmático personaje sufre de alguna clase de patología de doble personalidad, por lo que durante la mayor parte de la parte lo vemos como otro personaje: Doppio. Las dos caras del villano son físicamente completamente diferentes. Mientras que Diavolo es un hombre adulto, musculoso y de apariencia amenazadora, Doppio es un joven flacuchento y amable. Por supuesto, no existe ningún trastorno de la personalidad que pueda cambiar tan radicalmente al físico (y menos que, como en el manga, pueda cambiar a voluntad entre uno y otro) pero es interesante de analizar por la dualidad que se da no solo en la personalidad, sino en la expresión de género de este/estos personaje/s. Doppio es claramente una versión más relacionada a lo femenino (al menos, a lo normativamente femenino). Expresa sus emociones sin filtro, es el personaje menos confrontativo de todos los villanos y depende de su lado más masculino (es decir, Diavolo) para tomar cualquier decisión. El punto más obvio en el que se nota esta percepción de Doppio como una expresión femenina del personaje de Diavolo es cuando, en el capítulo #569, se hace pasar por una mujer (su propia hija, Trish) y logra convencer a otro personaje de que no es un hombre (la escena en cuestión es incluso más interesante: Polnareff le pregunta su nombre, y cuando Doppio responde “Trish”, le pregunta “¿ese no es un nombre de mujer?”. Doppio entonces actúa ofendido, le dice “¿qué hay de malo en que sea una mujer?” y Polnareff acaba por disculparse).

Otro momento de dualidad bastante literal en la expresión de género en los personajes de la parte 5 se da muy cerca del anterior, cuando gracias al poder de un stand todos los personajes cambian de cuerpos. Una de esas “parejas disparejas” que se forman es la de Mista y Trish. Estos dos personajes durante toda la historia tienen cruces argumentales basados en sus personalidades: Mista, un pistolero despreocupado y sucio, y Trish, una chica insegura, pulcra y, al menos al principio, tímida. Cuando cambian de cuerpos casi que el enfoque se vuelve cómico, porque el autor no pierde la oportunidad para meter varios chistes al respecto. Sin embargo, al final ese acercamiento de los personajes a la perspectiva del otro, principalmente el de Mista a la experiencia de género de Trish (algo que se ve muy bien cuando en el capítulo #578 un criminal en el cuerpo de un policía se pone a arrestar a mujeres para poder acosarlas, y cuando intenta agarrar a Mista, en el cuerpo de Trish, él le dispara y lo esposa a un poste de luz por el agujero en la cara), es lo que hace que puedan entenderse y profundizar su relación.

De la parte 6, “Stone Ocean”, se hablará en más detalle en la tercer parte de este análisis, pero vale la pena rescatar al personaje de Narciso Annasui. Este aliado secundario tiene la característica de haber sido presentado originalmente como mujer (en el capítulo #24 de Stone Ocean, parte que reinicia la numeración general de la serie) y se lo sigue mostrando con ese diseño en una portada (capítulo #27), pero cuando reaparece en el capítulo #58 es presentado como varón, con nuevo diseño. Incluso otros personajes recién entonces se sorprenden de que sea un hombre, ya que es raro que haya uno en una prisión para mujeres, el escenario donde transcurre la historia. Este cambio no tiene una justificación en la trama, y se ha argumentado que fue solo para darle un conflicto romántico heterosexual a la protagonista, Jolyne Kujo. En cualquier caso, es una oportunidad de exploración de expresión de género, cuanto menos, desperdiciada.

Expresiones inter-género en JJBA: en la actualidad

Entrando en el siglo XXI, la parte 7 es un salto para JJBA en todos los sentidos: plantea un nuevo protagonista, una nueva continuidad desligada de las anteriores seis partes, a los pocos capítulos cambia la revista en la que es publicada, lo que lleva a un cambio de regularidad (mensual), lo que a su vez implica otra cantidad de páginas por capítulo y otros tiempos de entrega. Al tener un mes para presentar las páginas, todo el apartado gráfico de JJBA se vuelve muchísimo más detallado que antes, y el espacio extra para plantear las escenas e introducir a los personajes acaba por definir lo que muchos han llamado la mejor etapa de todo el manga. El diseño de personajes termina de establecerse en este estilo flacuchento y semi-andrógino con finos detalles en labios y ojos, y la acción deja de pasar casi por completo por la destreza física para suceder totalmente por la habilidad en el control de los poderes, ya sean stands o spin.

El protagonista en este caso es Johnny Joestar, cuya principal distinción con el resto de los protagonistas de la serie (y de la mayoría de los protagonistas de shonen en general) es que es discapacitado. Paralizado de la cintura para abajo y, en principio, autocompadeciente de su condición, Johnny es un personaje muy sensible y frágil. Él mismo plantea que su historia es una de autosuperación, de “cómo volví a caminar”. Esa búsqueda interior, esa vulnerabilidad explícita, sumada a la moda explorativa ya mencionada, las poses sugestivas y el diseño más cercano a lo femenino que nunca, está todo definitivamente ligado a una expresión de género disidente.

Por último, poniéndonos al día con la obra, en la parte 8, “Jojolion”, estas ideas de vulnerabilidad exploradas en la parte anterior, junto a los conceptos de búsqueda y dualidad de una identidad y la reconfiguración social que permite esas expresiones confluyen en el actual protagonista, Josuke Higashitaka (no confundir con el protagonista del mismo nombre de la parte 4). Siguiendo con la idea de protagonistas vulnerables y con problemas físicos por resolver (o adaptarse), Josuke sufre de amnesia. La historia comienza con él saliendo de un agujero en la tierra sin saber quién es, y toda esta parte es una literal búsqueda de su identidad. El personaje, definido en ese diseño tan andrógino, pero manteniendo una masculinidad explícita en su agresividad y el enfoque en su genitalidad (como se menciona varias veces en los primeros arcos, tiene cuatro testículos), no tiene problema en dejarse llevar por sus emociones y desarrollar toda la historia intentando descubrir, por todos los medios necesarios, quién es realmente. La respuesta lo lleva a nuevos planteos de dualidad parecidos pero distintos a los ya vistos en la parte 5, aunque menos relacionados a una percepción de género.

En cualquier caso, Josuke es la representación física de la evolución de los personajes de JJBA en materia de expresión de género: lo que en 1986 era una serie sobre caballeros musculosos y conservadores que a través de sus poderes dejaban filtrarse símbolos de feminidad, hoy en día es la historia de un joven andrógino y dual cuya lucha interna es tan importante como la externa. Es perceptible una exploración de las masculinidades a lo largo de la historia, y “Jojolion”, a fin de cuentas, no significa otra cosa que “la búsqueda de aquello que representa a Jojo”.

Tanto Johnny como Josuke son personajes en pleno contacto con sus lados femeninos, contraponiéndose al “repudio” de Butler la mayoría del tiempo, parándose (o, en el caso de Johnny, sentándose) en una pose de disidencia a la hegemonía heteronormativa que plaga a este género de mangas.

Ya en la segunda parte del análisis vamos a adentrarnos en uno de los aspectos más interesantes de un análisis con perspectiva de género de JJBA: las relaciones intra-género y el no-repudio a lo homosexual en las dinámicas de representación.

Hasta entonces: TO BE CONTINUED.