Si uno dice “Ivrea”, lo más probable es que le contesten “manga” y no “historieta nacional”. Sin embargo, durante su primera década de existencia la editorial trabó una interesante relación con la producción y edición de historieta local. En esta entrega, primera de una nota en dos partes, la exploraremos al detalle. Tampoco estaremos solos, ya que contamos con el aporte de lujo de Alejo Valdearena, quien fue uno de los protagonistas de esta historia como uno de los autores que participó en revista Ultra.
Parte 1: Desde los comienzos hasta Ultra (1999-2000)
Cuenta la leyenda que los primeros noventas fueron un buen momento para invertir en una comiquería. Gracias a un contexto económico favorable, en el cual de un plumazo se estableció la paridad cambiaria y se flexibilizaron las condiciones de importación, las librerías especializadas pasaron de ser un rubro casi inexistente (la primera fue el Club del Comic, fundada a fines de los ochenta), a multiplicarse como conejos en primavera. El puerto se pobló de containers llenos de revistas que llegaban desde Estados Unidos y España, y el “comiquero” adepto (y solvente) podía tener un pull-lists iguales a las de sus pares yankis, leyendo el viernes lo que había salido allá el miércoles.
Poner una comiquería fue justamente lo que hicieron un jovencísimo Leandro Oberto y su padre, quienes inauguraron Genux en la zona del Alto Palermo a mediados de 1994. En menos de un año, ya estaban abriendo un segundo local, esta vez cerca de calle Corrientes. Según contó años luego el mismo Oberto en Lazer N°12, la apuesta fue comercialmente “ultra-exitosa”. Pero hacia 1996, los problemas se amontonaban, desde tironeos constantes con distribuidores yankis y la Aduana, a la lucha de “egos” entre padre e hijo, por lo que se decidió dar por cumplida la etapa. Se vendió el fondo de comercio a “la gente de librerías Entelequia” (quienes, de nuevo según el editor, lo fundieron “al año”), Oberto padre se radicó en Italia y Leandro tomó su parte del dinero para crear un nuevo emprendimiento: una editorial de historietas, la cual comandaría junto a su mano derecha y amigo de la vida, Pablo Ruiz.
Con la mirada panorámica del mercado argentino que le había dado tener una comiquería, Oberto se largó a licenciar material como editorial Genux, que tras un mal comienzo sería refundada como Ivrea. El nombre, según contó en Lazer N° 36, venía de “una ciudad del norte de Italia” donde había comprado “por primera vez un comic cuando era un tierno niño de jardín de infantes”. Lo primero que licenció fueron títulos de Top Cow, el subsello de Marc Silvestri en Image, entre los que se contaron The Darkness, Witchblade y otros. Esta aventura editorial le traería bastantes dolores de cabeza, incluyendo una pelea con Planeta DeAgostini, quienes importaban sus ediciones españolas a Argentina sin pagar a los norteamericanos los debidos cánones, lo que terminó con Ivrea quedándose con los derechos para todos los países de habla hispana.
Como casi no hace falta decirlo, el acierto de Ivrea fue editar manga. El puntapié inicial lo dieron en 1999 con Ranma ½ de Rumiko Takahashi, tras lo que fue desarrollándose una línea editorial que, con sus vaivenes, se ha mantenido como líder en el mercado argentino de historieta por más de veinte años. Empujado por la crisis económica de 2001, Oberto funda Ivrea España, con la cual también encontraría éxito editando manga, convirtiéndose en uno de los tres jugadores más importante del mercado español.
Esta es la imagen que se tiene de Ivrea, la del imperio transatlántico de manga. La editorial local que juega como multinacional con sus euros y su material licenciado de Japón, la que vende decenas de miles de ejemplares cada mes, copando la plaza. Sin embargo, a contramano de esta imagen, en sus comienzos Ivrea había sido concebida como una plataforma para “una amplia variedad de tipos de comics y lograr una mayor y mejor edición de historieta argentina”, como afirmaba Oberto en Lazer N°36. Reinventar la historieta nacional fue siempre una de las “grandes cosas pendientes” que tuvo el editor, y durante la primera década de su empresa, intentó repetidamente hacerlo.
En un momento de repliegue ante el avance de los productos importados, de desaparición de las revistas que sostenían la profesionalización del campo y refugio en lo artesanal del fanzine, el siempre ambicioso Oberto llamaba a volver a las raíces editoriales masivas de la historieta Argentina. Por supuesto, el modelo a seguir era Japón, la “industria del comic más grande del mundo”, que como el editor describió en la Lazer N°12, era capaz de lograr que “toda la población lea” sus productos gracias a una combinación de “variedad de temáticas, publicaciones y sobre todo precios bajos”. Pero también lo era la vieja historieta industrial argentina de la “época de oro” que logró niveles similares de penetración hacia mediados del siglo XX, y cuyas obras él comparó elogiosamente en una entrevista al manga contemporáneo.
Los primeros intentos fueron tímidos. Al momento de relanzar Genux como Ivrea, a los títulos de Top Cow y a Lazer, la revista de información y humor que se convertiría en el primer gran éxito de la editorial, se sumó Convergencia, con guiones del mismo Oberto, dibujos de Pier Brito y colores de Gustavo Oliveira y Brito. Esta era una historieta de ciencia ficción, donde un protagonista sospechosamente parecido al dueño de la editorial termina enredado con dos súper agentes extraterrestres que parecían salir de la agencia de Pancho Dotto (referencia contemporánea).
La edición era en formato comic-book y a todo color, replicando a los títulos licenciados de la editorial. Solo se publicaron dos números, uno en 1997 y otro 1998. Según contó Oberto en Lazer N°13, la serie “funcionó bastante bien”, vendiendo “3.500 ejemplares”. No obstante, fue discontinuada porque ni a Pier ni a él les interesaba “hacer una historia para un grupo tan reducido de personas”, negándose a financiar “la publicación hasta el final” con las ganancias de Lazer. En la Ultra N°2 agregaría que hubo “problemas de producción” y que la “falta de experiencia” le jugó en contra a la serialización.
Peor suerte corrió Área, unitario publicado en 1998, también dibujado por Brito y Oliveira y con guiones de Alejo Valdearena. Editado en un formato similar a Lazer, es decir, 38 páginas en papel ilustración pero en tamaño reducido, era otra historia de ciencia ficción, esta vez ambientado en torno a una versión futurista del fútbol. Según el mismo Valdearena, fue “comercialmente” un “desastre”, ilustrando el fracaso con la imagen de la casa de Oberto “amueblada con paquetes sin vender” de la revista. También insiste en la entrevista que realicé con él que este fue el primer “manga argentino”. Noción ante la cual debo protestar, primero, porque es a color, cuando uno de los aspectos distintivos del manga es el arte en blanco y negro, y segundo, porque lo que hace Brito aquí no es muy distinto a lo que ya había hecho en Convergencia un año antes.
Pueden sumarse a los coqueteos de Ivrea con la historieta nacional dos historias cortas publicadas dentro de Lazer: Aldus y Vampiro, de Pier Brito y Feliciano García Zecchin, que apareció en el N°1, y Seis en punto, también de Brito, que salió en el N°13. Si los nombres parecen repetidos no es casualidad. Como suele ser el caso en estos proyectos, detrás de los mismos existía una sociabilidad. Como cuenta Brito, él conoció a Leandro Oberto y Pablo Ruiz en la Fantabaires 1996, donde estos últimos habían ido a promocionar la línea Top Cow de Genux. Además de dibujar los comics arriba mencionados, Brito fue parte de la redacción de Lazer y de Ivrea en general durante sus primeros años, colaborando con textos, diseño gráfico y su Mac. También fue objeto de una nota en la primera Lazer, donde fue entrevistado con Ariel Olivetti en el estudio desde donde hacían laburos para Estados Unidos junto a Marcelo Sosa y Juan Bobillo, futuros autores de la casa.
La otra conexión fue más mundana. Como nos cuenta Valdearena, Brito y Feliciano García Zecchín “compartían un departamento que era lugar de reunión para todos sus amigos”, entre los que se contaba él mismo, entonces compañero de la carrera de diseño de García Zecchín. “Ahí se fue armando el caldo de cultivo de todo lo que vino después”. “Fue una época muy linda”, recuerda el escritor, “la pasábamos muy bien juntándonos a cenar con los demás autores. Forjamos una amistad que se mantuvo en el tiempo”. Ellos serían el elenco del proyecto más ambicioso que Ivrea hubiese emprendido en relación con la historieta nacional.
Apuntado los cañones contra las moribundas Columba y Récord, el primer número de Ultra, que salió en noviembre de 1999, abría afirmando que “los comics han dejado de ser un entretenimiento masivo” en el país porque “la mayoría de los artistas argentinos clásicos se quedaron el tiempo mientras que los nuevos” se limitan a “imitar (bastante mal) estilos norteamericanos y japoneses”, y porque las editoriales hacen “productos que se leen en poco tiempo y caros, muy muy caros para lo que se tarda en consumirlos”.
El antídoto era, por supuesto, Ultra, subtitulada “comics inmorales para gente astuta”. Una publicación que informaba Oberto venía “intentando de una y otra forma armar” desde la fundación de la editorial. La misma se presentó como un intento por “devolver la popularidad a los comics en nuestro país” aplicando los conceptos que motorizaban la industria “en Japón y (en menor medida) Italia y Francia” ¿Qué conceptos? Revistas con más de 80 páginas, “muy baratas”, “altamente visuales”, “algo transgresores pero sin tomarse demasiado en serio y con un fuerte ingrediente de innovación”, condimentado con “lenguaje localista” y “referencias a la vida cotidiana” local. Una fórmula que se encuentra detrás de las comedias de acción japonesas, pero también en “El Eternauta, Patoruzú, El Loco Chávez o Mafalda”.
Hoy Valdearena hace eco de esa declaración de intenciones, contando que la idea de Oberto era “hacer una mini Shonen Jump”, un “antología de historietas, algo más extensas que las que se podían ver en las antologías la época, y con un aire muy marcado de producto de entretenimiento popular, digamos”. El formato fue nuevamente similar a Lazer, con papel ilustración de alto gramaje y a todo color. “Las expectativas eran altas”, recuerda el guionista, “instalar la revista y que durara muchos números, por supuesto”.
Los “prometedores equipos creativos” a los que les cargó el peso de “crear una nueva era de oro para el comic en Argentina” fueron tres. Juan Bobillo y Marcelo Sosa crearon Anita, la hija del verdugo, una aventura fantástica con mucha violencia y mujeres ligeras de ropa que no desentonaba si se lo ponía al lado del primer Cazador. En la serialización contaron con la participación de Gabriel Bobillo en guiones y Néstor Pereyra en colores. Leandro Oberto y Pier Brito volvieron con la revancha de Convergencia, esta vez con guiones retocados y totalmente redibujado. Por último, Alejo Valdearena y Feliciano García Zecchin hacían 4 Segundos, una historieta cómica costumbrista que ya se había granjeado buen “boca a boca” como una revista autoeditada bajo el sello Pipabang. Nobleza obliga, todas las historietas contaron con un aporte de Eduardo “Kisser” Di Costa, quien realizó el letreado de las primeras dos series y coloreó la tercera.
Una vez cerrada la boletería, y contada la caja, todo parecía indicar que la apuesta había sido un éxito. “Quién diría…? Lo logramos. El #1 de Ultra vendió de entrada 10.000 ejemplares, superando de lejos a cualquier comic argentino, japonés o norteamericano que se vende en Argentina”, escribió Oberto en el segundo número.
¿Cómo se construyó ese éxito? Antes que nada, debe señalarse el calibre de los nombres y obras involucradas. Si bien Convergencia ha caído un poco en el olvido, de seguro en parte porque quedó inclusa, Anita y 4 Segundos gozan aún hoy de buena salud en el recuerdo del público lector de historietas argentino.
Otro acierto parece haber sido el concepto comercial, “tres historietas” de alrededor de 24 páginas cada una “por $3”. Un gran valor si se tiene en cuenta que, por ejemplo, el comic-book de Cazador costaba en ese mismo momento $3,50 y traía tan solo 28 páginas de historia. Ultra traía el contenido de 3 issues yankis, en un formato más chico, pero mucho más barato.
Y, por supuesto, no puede dejar de contemplarse en la ecuación el espaldarazo de Lazer. Para fines de 1999, esa revistita que había empezado como una manera de darle utilidad a los sobrantes de papel que quedaban tras cortar los comic books de Top Cow se había convertido en todo un fenómeno cultural, tirando 50.000 ejemplares de cada número, que le permitían arrogarse ser “la revista sobre cómics en castellano más vendida del mundo”. En Lazer N°15 se incluyó un sampler de 15 páginas donde se introducía a Ultra y cada uno de los títulos. Recuerdo vívidamente cagarme de risa con el fragmento de 4 Segundos incluido en la revista. En el siguiente número, también se incluyó la historieta Cándido Barona, la cual se promocionaba como “un comic de los autores de 4 Segundos”. La conexión Lazer era particularmente valiosa a la hora de romper con el cerco del mundillo comiquero y capturar un público general más amplio, cosa que la revista sobre “animación, comics y la corrupción del mundo” había logrado con creces.
Los problemas comenzaron con la mala periodicidad. En su primer año, la revista solo sacó tres números (en noviembre de 1999, en febrero y julio de 2000), cuando el plan original era sacar seis, como admitió el editor en el balance publicado en Ultra N°4. “¿Por qué se retrasan?”, se preguntó retóricamente haciendo eco de los reclamos constantes de los lectores. “Un montón de factores”, responde, entre los que se contaban desde “problemas personales” hasta incompatibilidades de agenda, ya que “todos tenemos otras ocupaciones además de Ultra y que por eso no le podemos dedicar el 100% del tiempo”. Mientras los retrasos crónicos no habían hecho mella en Lazer, la falta de una periodicidad estable afectaba más en el caso de la serialización de historietas.
Valdearena expande esta explicación. Según él analiza, la antología “duró poco porque era un proyecto muy ambicioso”, “muy caro y difícil de hacer”. Por un lado, “veinte páginas por mes está muy cerca del límite de trabajo de un dibujante (salvo que seas Tezuka o Kirby) y eso implica que se necesita una dedicación exclusiva”. Pero, por otro, “pagar esa dedicación exclusiva es insostenible para un editor en un mercado tan chico y complicado como el nuestro” e “incluso en un mercado algo más grande como el español”, el cual él conoce bien. Como indicaba Oberto en ese balance de un año de la revista, las ventas tendrían que haberse cuadriplicado para que los autores pudieran “vivir de Ultra”. Si encima de eso se le suman los problemas de producción, porque como aclara Valdearena que “hasta los estadounidenses tienen problemas para cumplir fechas y sostener series, aún con abundancia de recursos y trabajando con un sistema de línea de montaje que lleva más de medio siglo puliéndose”, entonces la continuidad de Ultra se hacía cuesta arriba.
Unos meses luego, ya entrado el 2001, se comentó en la Comiqueando N° 50 que “en principio, para abril” iba a aparecer una Ultra N°5 reinventada. La revista pasaría de 84 a 68 páginas, se apuntaría a una periodicidad bimestral, y el trio de series estaría conformado ahora por Anita y dos títulos nuevos: Big Mistake de Estudio Sunshine, conocidos por ser los autores de la parodia de Evangelion estilo Dragon Fall, Sui Generis Evangeniol, que publicaba Javier Doeyo como A4; y 2 Romeos, una nueva creación de Valdearena y Brito “con el estilo sitcom que hizo grande a 4 Segundos”. “Francamente, no recuerdo cómo fue el final”, responde el guionista a mi pregunta, pero bromea que con ese nuevo título cumplía su plan de escribir “solo series con números en el título”. Esta nueva Ultra, que llegó a publicitarse en Lazer, nunca llegó a la calle, si bien se prometió en diciembre del 2000 que “Ultra seguirá saliendo y no se quedarán colgados con estas historias”, ese cuarto número de la revista fue el último que vio prensa.
Como ilustró Oberto en su segundo número, Ultra chocó contra esa paradoja insondable que ha aquejado a los editores de historieta en Argentina durante por lo menos treinta años. El “huevo y la gallina” del mercado local: para proyectar, sostener y aumentar las ventas se necesita una periodicidad sostenida, es decir, aumentar el ritmo de producción de material. Pero esto implica mayor dedicación de los artistas, un costo que solo se podría solventar si la revista vendía mucho más. Lo cual, como vimos, implica que se produzca más y más rápido. Y así el círculo comienza de nuevo. Este es un problema, recordemos, que tenía una revista exitosa, la “historieta más vendida del país” (solo superada en su segundo año por Neon Genesis Evangelion). El techo de la historieta nacional parecía así irrompible.
Luego de este proyecto frustrado, Ivrea dejó de lado su vocación de editor de material original por más de un lustro. Cuando la retomó, lo hizo en parte recuperando títulos abandonados de Ultra como Anita, la hija del verdugo (2005), libro que recopiló los cuatro capítulos ya publicados y agregó un quinto y final, además de un prólogo de Sebastián de Caro. En 2008 le dio el mismo tratamiento a 4 Segundos, publicando los siete capítulos que había editado Pipabang, que a su vez incluían todo lo que había salido en la antología de Ivrea. Convergencia, como dijimos antes, quedó inconclusa.
Probablemente motivados por la buena repercusión que tuvo el tomo recopilatorio de Anita, el cual vio una redición expandida en 2009, desde Ivrea se decidió en 2006 volver a la carga con una apuesta todavía más ambiciosa: una línea editorial entera de material nacional, que incluía “rescates”, edición local de material publicado en Europa y series originales, algunas de ellas en “estilo manga”. De esta historia nos ocuparemos en la segunda parte de esta nota.
Segunda parte de la nota:
