Las diferentes caras de Enrique Breccia

Creo que a esta altura del partido, nadie se atrevería a dudar que Enrique Breccia es uno de los mayores artistas que dio la historieta argentina y mundial. Sus publicaciones a lo largo de los años en diferentes mercados y el sello de calidad que le imprime a cada una de sus obras lo hace un referente ineludible para cualquier amante del noveno arte. 

Esta nota pretende dar un breve repaso por su trayectoria y proponer un análisis de los cuatro estilos más recurrentes que adopta en sus dibujos. No tanto para establecer una clasificación rígida sino para plantear los polos que definen el campo de tensiones dentro del cual podríamos ubicar cada obra.

El trabajo adolescerá de ciertas omisiones insalvables porque hay parte de la producción de Enrique que nunca se publicó en nuestro país y que solo parcialmente fue traducida al español. Me refiero puntualmente a sus años de trabajo para la Fleetway, para Linus y para el mercado europeo en general. Por lo demás, intentaré que la información sea lo más completa posible. Otra aclaración pertinente es que nos concentraremos en su evolución gráfica y no en sus guiones, por lo que no abordaremos sus colaboraciones con Cacho Mandrafina como “Metrocarguero” o “Espartaco”.

Vida y muerte del Che Guevara

En 1968, la editorial Jorge Álvarez lanza una colección de biografías en historieta y Oesterheld escribe el guion para la vida del Che Guevara. El relato se construye sobre dos líneas temporales que se van alternando: una que cuenta desde la infancia hasta la revolución cubana (dibujada por Alberto Breccia) y otra que cuenta el último año, el fracaso de la revolución en Bolivia y la muerte del Che. Esta segunda línea temporal es, aunque cueste creerlo, el primer trabajo profesional de Enrique como historietista, quien con apenas 23 años demuestra ser un artista totalmente maduro y consumado. 

Las dos líneas temporales debían diferenciarse a simple vista por los estilos de dibujo así que mientras las páginas de El Viejo buscaban ser más claras y descriptivas, las de Churrique (como se lo conoce a Enrique) buscaban transmitir la oscuridad pesadillesca del combate en la selva, la desolación de la derrota y la muerte.

No obstante, las características de la obra, el registro documental y el tener que conservar cierta coherencia estética entre los capítulos dibujados por el padre y por el hijo, hacen que el estilo de Enrique no llegue a ser todavía totalmente reconocible. 

Se vislumbran detalles que después serán característicos como el predominio del negro, una forma única de retratar los rasgos de la fisonomía americana y cierta impronta cercana al grabado que el autor lograba entintando una cartulina enyesada muy gruesa que después raspaba con un cuchillo para recuperar los blancos... pero mucho todavía quedaba por descubrir. 

La edición fue secuestrada por el gobierno militar y los originales destruidos. No obstante, en una entrevista de 2017 a Infobae, el autor declarará que:

“Luego de eso ninguna otra historieta logró que me sintiera tan profunda y totalmente involucrado en todo sentido, y no hubo otro trabajo que dejara en mí una huella indeleble que no se atenuó ni un poco en medio siglo.”

Los primeros trabajos y la síntesis

Aunque, como ya dije, buena parte de este material no se publicó en nuestro país, un pequeño recorte fue rescatado primero por SuperHumor y después por Fierro. Me refiero al ciclo de las guerras (muchas veces llamado por ese nombre genérico) que incluye los relatos: “El regreso" (1972), “La guerra del desierto” (1973), “La espera”, “El amigo” (1975) y “Argelia 1959” (1976). Dentro del mismo período y bastante cercana en cuanto a la propuesta estética deberíamos considerar a su primera colaboración con Carlos Trillo: “El buen Dios”, publicada en Skorpio también en 1976.

Acá tenemos por primera vez algo que podemos reconocer como un estilo personal del autor y tiene características mucho más pictóricas y menos realistas de lo que habíamos visto en Che.

Por un lado se nota una marcada influencia del muralismo mexicano que se da en la composición del cuadro, en los trazos gruesos de pincel y en cierta tendencia a simplificar con líneas rectas y formas geométricas que producen una alternancia entre viñetas llenas de volumen y otras totalmente planas. 

Por otro lado un contraste de blancos y negros muy plenos y una tendencia progresiva a la deformación de los rostros remiten al expresionismo. Apenas (y sobre todo en los primeros trabajos) se matiza alguna vez con mínimas pinceladas secas o salpicaduras, pero el camino parece claramente orientado hacia el contraste absoluto de luces y sombras.

Mientras tanto, hay una apuesta muy arriesgada y casi experimental entre la gran profusión de planos panorámicos y una síntesis cada vez mayor a la hora de plasmar unos fondos que tienden a desaparecer. Sea la llanura pampeana, México o Argelia, las historias siempre parecen transcurrir en un desierto. Tal vez el caso paradigmático se da en “La espera”, donde varias viñetas son un rectángulo blanco en el que solo se distinguen unas manchitas que apenas interrumpen la línea del horizonte.

Aunque parece tentador pensar en un corte cronológico que divida la producción del autor en etapas, sería más lógico suponer que los distintos estilos que Churrique fue desarrollando se convirtieron en herramientas a las que pudo recurrir cuando lo consideró apropiado para cada historia que quería contar.

Así, aunque su estilo cambió sustancialmente a lo largo del tiempo, algunas características de esta primera etapa volverán a aflorar en obras bastante posteriores, como se puede ver en las adaptaciones de “El matadero” de Esteban Echeverría y de “Los dueños de la tierra” de David Viñas, que publicara Fierro dentro de la serie “La Argentina en pedazos”.

La aventura y el detalle

Y en 1977, llega “Alvar Mayor” y el primer gran éxito de público en Argentina que sale de su mano. Obviamente, una serie de aventura histórica requería de un aspecto visual diferente al que el autor venía cultivando en sus historias más personales, más políticas y revisionistas. Y Breccia “El Joven” (como le decían por entonces) supo dar con el estilo perfecto para la historia. El que aún hoy, seguramente, sea su grafismo más reconocible y recordado por el público.

Las nuevas páginas se alejarán de la síntesis y la bidimensionalidad anterior para llenarse de tramas de plumín que aportan muchísima textura y profundidad. Vuelven a aparecer los fondos, a veces más detallados y a veces más sugeridos pero dándole siempre un marco reconocible a la acción. Enrique demostrará una gran maestría para ambientar cada viñeta de modo que con pocos recursos quede claro si estamos en una selva, un pueblo o un desierto... pero los personajes ya no parecerán actores en un escenario vacío.

Los rostros, por su parte, también se aproximan a una representación más realista (sin volver nunca al estilo documental de Che) pero a la vez, la profusión de detalles acentuará la deformación expresionista. Por ejemplo, los personajes empezarán a tener una cantidad de dientes más razonable y la piel (antes lisa como quemada por una iluminación muy intensa) se llenará de pliegues, arrugas, barbas ralas y cicatrices. Pero si el estilo anterior omitía algunos detalles, lo cual es una convención sumamente aceptada en el dibujo, el actual los exagera, los vuelve omnipresentes y genera con ello un efecto de extrañamiento aún mayor.

Dos elementos más aparecen en este periodo del autor: el primero es la aparición de viñetas a página completa que las publicaciones de la época solían incluir a modo de portadilla o cierre de capítulo. Permiten un mayor lucimiento técnico y con el estilo tan detallado de Churrique se disfrutan muchísimo.

El segundo es más personal y tiene que ver con el uso anti-intuitivo de algunos encuadres. El ejemplo más conocido es el de las peleas cuerpo a cuerpo. Donde el lector esperaría un plano amplio que permita apreciar el dinamismo de la acción, Enrique elige una secuencia de planos detalle que muestran la mano que sostiene la espada, el movimiento de un pie, la capa que vuela en el aire... Esto que al principio descolocaba las expectativas del público, paulatinamente se fue volviendo una marca registrada del autor y empezó a trasladarse a otras secuencias narrativas que no necesariamente incluían un combate. Tal vez el recurso alcance su punto culminante en su adaptación de “El Matadero” donde parece que la “cámara” siempre estuviera un poco más cerca, más arriba o más abajo de donde se la espera el lector.

Las principales características gráficas de este estilo se pueden ver en muchas series posteriores como “Marco Mono”, “El peregrino de las estrellas” y “Oro blanco” (todas de Trillo 1978, '79 y '80 respectivamente), “Moby Dick” (guion de Guillermo Saccomanno 1979), “Ibáñez” (guion de Robin Wood 1983), “El cazador del tiempo” (1984), “El sueñero” (1985) y “Avrack” (guion de Ricardo Barreiro 1987) aunque, a medida que el autor vaya incursionando en otros géneros como la fantasía o la ciencia ficción, podrá permitirse estilizar aún más los rasgos de los personajes y adaptar los recursos a las necesidades de la trama. Incluso obras como “Pampa salvaje” (guion de Macias Ferro 1991), “Raíces del misterio”, “Viracocha” o “Los días del gitano” (todas con guiones de Walter Slavich entre 1991 y 1995), pertenecientes a la última etapa de la producción industrial argentina donde ya hay un nivel de elaboración y un cuidado por el detalle mucho menor, conservan los rasgos principales de este estilo que se volvió un sello inconfundible del autor.

El humor y la línea clara

Pero, en 1980, sale a la calle SuperHumor y desde el primer número comienza la serie con guiones de Trillo “Los enigmas del PAMI”, la historia que nos muestra a dos alter ego de los autores pero envejecidos y trasladados a un hipotético 2010 en el que Mirtha Legrand había muerto. Gracias de la ficción especulativa. El estilo al que recurre Enrique Breccia para esta serie humorística es totalmente nuevo y, en algunos aspectos, diametralmente opuesto al que había desarrollado en sus obras anteriores. Incluso el rotulado se cambió llenando los globos con letras manuscritas. 

Fiel a las convenciones del humor, mucha pluma y poco pincel, los negros plenos se retacean hasta desaparecer durante páginas y páginas. La deformación del dibujo apunta más a la simplificación icónica que a lo caricaturesco, el trazo recuerda a Oski, las narices remiten más a Mordillo. 

Aunque, sin dudas, lo más notable es que el nuevo estilo del Churrique nace ya perfecto y acabado como si tuviera años de experimentación y práctica por detrás. Como antes pasó con “Alvar Mayor” y antes aún con Che. Parece que previo a dibujar su primera página, este artista enorme siempre supiera exactamente lo que quiere. Y siempre lo lograra. 

Obviamente, algunos de los recursos a los que el autor nos tenía acostumbrados dicen presente en estas historias como el plano imprevisto que deja buena parte de la información fuera de cuadro o, incluso, alguna viñeta a página completa como la que cierra el tercer capítulo, con los tres viejos caminando hacia el atardecer, que evoca esas grandes imágenes de su estilo aventurero... pero que acá queda casi vacía como acostumbraba a hacer en sus primera obras.

Aunque el autor no produjo muchas obras más con este estilo, podemos mencionar tres de sus adaptaciones: el tango “Fea” de Alfredo Navarrine y Horacio Pettorossi; el sainete “Mustafá” de Discépolo y el recitado criollo “La leyenda del mojón” del uruguayo Juan Pedro López.

Los trabajos recientes y el color

Aunque acá hay una pequeña trampa porque algunos trabajos muy antiguos de Enrique ya son en color. De hecho, las ilustraciones que se publicaban en la Colección Billiken de clásicos adaptados eran tanto en blanco y negro como en color, y el estilo del Churrique era perfectamente reconocible en ambos casos. 

También a color fueron dos de sus historias cortas más recordadas de su paso por la primera Fierro: “La leyenda de Thyl Ulenspiegel” sobre una adaptación de Norberto Buscaglia del episodio de la muerte del Pescadero (1984) y “El reino azul” con guion de Trillo (1985). 

En cada una de las historias puede reconocerse la preponderancia de alguno de los estilos antes mencionados. Thyl Ulenspiegel tiene esa bidimensionalidad propia del muralismo pero la paleta y la pincelada remite (tal vez como lógico homenaje) a los pintores flamencos; mientras que esos fondos vacíos de las primeras historias ya no están vacíos sino llenos con el gris quebrado del cielo. 

Algo parecido pasa con “El reino azul”, que por su carácter humorístico remite al estilo de “Los enigmas de Pami”, pero las coincidencias no van mucho más allá de la simplificación de las figuras y el uso de la letra cursiva. El color impone sus propias necesidades y sus propias soluciones.

Lamentablemente, en nuestro país, la edición a color de historietas fue limitadísima durante décadas. Así que, a pesar de esos trabajos tempranos, el lector argentino llegó prácticamente a olvidar que Enrique Breccia (y casi todos nuestros dibujantes) trabajaba a color, dado que el 99% de la producción publicada en Argentina era en blanco y negro.

Ocurrió que, en 1989, la editorial Ikusager, en su colección “Imágenes de la Historia”, comienza una trilogía de álbumes con guiones de Felipe Hernández Cava, dedicados a la vida del desquiciado de Lope de Aguirre. El primer tomo tuvo como subtítulo La aventura y contó con dibujos del querido Churrique. Este libro no debe (aunque suele) confundirse con El delirio de Lope de Aguirre, álbum que realizarán Carlos Albiac y Alberto Breccia tres años después sobre el mismo personaje histórico.

Lope de Aguirre. La aventura es una gloria. Enrique dibujando inspiradísimo como en sus mejores tiempos de “Alvar Mayor” pero sumando unos colores en acuarela sin pretensiones experimentales, pero que enriquecen y embellecen cada página. 

Las colaboraciones con la editorial vasca continuaron y ese mismo año, dentro del libro Norte Sur publicaron “Humo” y al año siguiente en Abrir puertas: Crónicas de la Pampa Vasca se publicó “El encierro”, ambos con guiones de Juan Sasturain. Pero en estas historias cortas, Breccia ya se había soltado a un trabajo mucho más plástico sin una presencia tan marcada del lápiz y la tinta como base, y donde las formas empiezan a definirse directamente con el color. El estilo que alcanzará su punto culminante en la aclamada El descubrimiento del Pacífico. De Mar a Mar que formara parte de la colección Quinto Centenario coeditada por el gobierno de España y la editorial Planeta de Agostini en el año 1992.

Ya en este siglo, e internacionalmente reconocido como un maestro del color, produjo en 2004 las colaboraciones para el mercado norteamericano con su Swamp Thing, con guion de Andy Diggle, y Lovecraft, sobre una adaptación de Keith Giffen del libro de Hans Rodionoff. Ambas obras fueron publicados bajo el sello Vértigo.

Desde 2007 y para el mercado francés comenzó la serie de ciencia ficción ucrónica Los Centinelas, con guiones de Xavier Dorison, que lleva cuatro álbumes publicados en español por Norma.

Actualmente, también para Francia, está dibujando Golgotha, una serie de dos álbumes sobre gladiadores, con guiones de  Laurent-Frédéric Bollée y Alcante. En enero tuvo una edición limitadísima en blanco y negro y en marzo se espera la edición regular a color.

Ediciones locales actuales y el final de un periplo

En 2003 había vuelto a publicarse la segunda etapa de Fierro y los lectores de la revista pudieron disfrutar de algunas páginas a color del maestro. Las primeras publicadas del autor en el país tras casi treinta años: La inconclusa “El sueñero. Veinte años después” y “Humo”.

En 2017, ya en la tercera encarnación de Fierro, llega la adaptación del cuento “Reunión” de Julio Cortázar, que ediciones del Zorro Rojo publicara en España en 2007. Otra vez la historia del Che, de Fidel, de la Revolución... otra vez cierto realismo documental, como un ciclo que conecta con aquellas primeras páginas de 1968, pero ahora con un estilo nuevo que combina muchas cosas de sus obras anteriores pero que también las trascendía y que me sorprendía con su novedad. ¿Y cómo no iba a sorprenderme si en veinte años apenas nos habían llegado un puñadito de páginas de su producción más reciente?

Es que si algo salta a la vista tras la lectura de este recorrido, son los enormes baches que quedan por falta de ediciones argentinas de las obras. La mayor parte del material aquí reseñado: Che, Marco Mono, El peregrino de las estrellas, Ibáñez, El Sueñero, El Matadero y otras historias (analizado en Colección Maestros x Maestros), fue reeditado por Doedytores; Avrack (analizado en el Rescate de Récord) fue reeditado por Wallsen, y Loco Rabia en coedición con 2D comenzaron la reedición integral de Alvar Mayor. Muchísimo lo que se ha hecho, ciertamente, y digno de todo elogio... pero todavía más de la mitad de la obra del autor permanece inédita en el país o no tiene reediciones este siglo.

Eso quiere decir que no hay ediciones actuales de grandes períodos de la producción europea del autor, pero tampoco de mucho de lo que dibujó para el mercado argentino, como “El buen dios”, sus adaptaciones e ilustraciones para Billiken, e incluso historias publicadas en la primera Fierro y toda su última producción para Skorpio.

No obstante, nuestra deuda más grande es con el material a color. Lope de Aguirre, De Mar a Mar y Lovecraft nunca tuvieron una edición local, son inconseguibles para el lector argentino y me consta que más de uno ha pagado una fortuna cuando aparecen en Amazon. 

Pero no todo está perdido. Esta semana, Fierro subió “Espanto”, una historia corta a color de 1990. Tal vez de a poco vayamos recuperando lo que nos falta.